Логика мифа. Ольга Фрейденберг

Константин Бандуровский. Три заключительные лекции цикла 2 «Логика мифа». Курс «Мифическое и логическое мышление». Прочитаны 31 октября, 5 и 7 ноября 2016 г.

Тезисы:

Ольга Фрейденберг, в отличие от других исследователей мифологического мышления, противопоставлявших мифологическое и логическое мышление, ставит задачей показать, как из структуры мифологического мировоззрения рождается художественное и философское мировоззрение, метафора, сюжет, жанры, понятие, формально-логическое мышление.

Первобытное мышление соответствовало практике первобытных людей – коллектива, предводительствующего вождем, который шествовал на охоту, а затем разрывал и поедал зверя. Для такого мышления характерен синкретизм, невыделенность субъекта и объекта, активности и пассивности, причины и следствия, жизни и смерти, временной последовательности и пространственности.

Часть 1 (прочитана 31 октября 2016 г.):

Часть 2 (прочитана 5 ноября 2016 г.):

Часть 3 (прочитана 7 ноября 2016 г.):

Человек, зверь и космос, тождественные друг другу, мыслимые как тотем, являются и исчезают. В более поздний, земледельческий, период это изначальное мироощущение модифицируется – шествие на охоту заменяется шествием на поле, охота – возделыванием земли и приготовлением пищи (не менее трудоемкими, чем охота), вождь – царем, разрывание зверя – разрыванием хлеба. Вместе с тем появляется представление о материнском начале (= земле), появляются эротические мотивы (соития, оплодотворения, родов).

Однако это крайне простое мироощущение выражается при помощи многообразных образов, берущихся из окружающей действительности – звериных, действенных (пляска, шествие), вещных (ткань, сосуды, столы), человеческих. Но каждый из этих образов тавтологичен, представляет равнозначную метафору жертвоприношения (смерти-жизни зверя-тотема).

Эти образы выражаются ритмически: «Ритм необходим первобытному человеку, доступен и бесконечно приятен. Он, кроме того, исполняем, передаваем по своему существу, я хочу сказать, обладает функцией выявления, выражаемости вовне. Мифы ритмически выкрикиваются, выплакиваются, «высмеховываются», но плачи и смехи первобытного человека тоже основаны на ритме, не являясь нашими смехом и плачем как выражением душевной печали или веселья; мифы-плачи и мифы-смехи сперва передаются в одних ритмах и восклицаниях, позже поются. В ритме улавливается быстрый и медленный темп, и это впоследствии заставляет различать низкий и высокий тоны музыки, метрическое повышение и понижение. Высокое соответствует быстрому, низкое — медленному; это низкое — земля, и низкий тон принимается за свойство земли-преисподней; высокий тон, высота свойственны небу. От этого расчленения времени получается ‘мелос’, что по-гречески значит ‘член тела’, а уж отсюда и ‘мелодия’. … Первобытная речь так строит свое двучленное предложение, что полярность тотема—нетотема выражается следующими формами: фраза делится на две части, положительную и отрицательную; фонетически, это звуковое сходство при одновременном расхождении дает внутреннюю рифму, которая связывает обе части предложения. Вначале не только язык, а каждая отдельная фраза представляет собой систему, в которой все слова значат одно и то же, повторяют друг друга и семантически, и фонетически, и ритмически. Вот почему в примитивном языке так много повторений, повторов, однообразия звуков, бесконечного выкрикивания одних и тех же восклицаний и звуковых комплексов. По содержанию эти все звучания, восклицания, выкрики означают имя тотема. Эти называния возрождают его, воссоздают его, репродуцируют в звуках весь комплекс образов о тотеме. Греческие хоровые песни, как и римская архаическая речь, полны этих призывов (инвокаций) божества, называний его, повторений его имени».

Более поздняя, уже получившая определенную обработку мифология, также отражает это исходное событие: «Атридов, двое — братья Агамемнон и Менелай. У Менелая Парис похищает жену Елену, и из-за этого возникает Троянская война. Агамемнон возвращается с этой войны домой, но за столом, во время еды, жена и ее любовник Эгисф убивают его. Со временем сын Агамемнона Орест и дочь Электра убивают Эгисфа и мать.

Атриды — сыновья Атрея. У Атрея тоже есть брат, Фиест. Они убивают Хрисиппа, своего сводного брата. Затем Атрей убивает сыновей Фиеста и подает их самому Фиесту в виде блюда. Атрея убивает Эгисф, сын Фиеста. Атрей — сын Пелопса. Пелопс был убит своим отцом, Танталом, и подан богам в качестве блюда.

Итак, три структурно одинаковые версии мифа, расположенные генеалогически. В первой Агамемнон убит за едой; во второй убиты и обращены в еду дети Фиеста; в третьей убит и сделан едой сын Тантала. Во всех трех версиях дети убивают отцов, или отцы детей, или дети убивают за отцов, или убивают из-за отцов детей. Это «из-за» — более поздняя мотивировка как по своей каузальности, так и по морали. Миф ясно передает образ умерщвления и съедания».

Классическая греческая литература не взялась ниоткуда, она берет материал для построения сюжетов и жанров из мифологического синкретического действа. Именно этим объясняются многочисленные странности этой литературы, зачастую сглаживаемые при переводе.

Изначальный образ основывался на тождестве, сердце могло иметь эпитет железное, поскольку оно действительно мыслилось железным, любовь – огнем, а горе – бездной (Аидом). Соединять такие характеристики произвольно (например, сказать «бездна счастья») было невозможно. Однако постепенно в образе выделяется две тождественные части, тотем превращается в братьев-близнецов (позже друзья), внешне тождественных, но один обладает качеством (жизни), другой лишен, один реален, другой призрачен. Они подобны друг другу и это подобие выражается союзом «гос» (лат. ut), «как бы», который впоследствии переосмысляется как причинный союз.

При переходе от образа мифологического к образу художественному появляется сравнение в виде отрицания, когда отрицается некое качество, которое тут же и приписывается (не столь храбр лев, как Менелай). Обе части образа единичны и конкретны, однако при превращении образа в понятие меняется функционирование образа, если одна часть по прежнему обозначает единичное и конкретное, то вторая часть, оставаясь столь же единичной и конкретной используется для обозначения абстрактного.

Мистерия явления и исчезновения космоса-тотема начинает становиться нарацией: рассказчик-субъект отделяется от объекта, который является ему, при помощи оборота «аккузатив с инфинитивом», часто используемого в классических языках, но исчезающий при переводе: «Я вижу девочку петь». Первая часть выражается презенсом, носит активный и личных характер, в то время как вторая выражается инфинитивом, не имеющим ни времени, ни лица, ни числа. Впоследствии такое разделение на рассказчика и рассказываемое используется во многочисленных видениях и откровениях в литературе и даже в философии, например в «завернутой» структуре платоновских диалогов, например в «Пире» «основной рассказ о симпосионе у Агафона завернут в несколько оболочек. Друг Аполлодора спрашивает о пире у Аполлодора. Тот ссылается на свое обращение к Главкону, Главкон — на Феникса, Феникс — на Аристодема. Весь рассказ восходит по крайней мере к третьему (если не к четвертому) передатчику; его конструкция в целом — винительный с неопределенным, внутри которого находится прямая речь. Если присоединить рассказ Сократа, излагающего в косвенно-прямой конструкции речь Диотимы, получится целая композиционная постройка».

Рекомендуемая литература:

«Введение в теорию античного фольклора». «Образ и понятие» (главы «Метафора», «Происхождение наррации», «Мим»). Читать.

*  *  *

Об Ольге Фрейденберг в Википедии.