Русская формальная школа. Выготский. Новелла, трагедия

Лекция «Выготский: новелла, трагедия». Курс Константина Бандуровского «Русская формальная школа».

Тезисы

Новелла представляет собой более сложную конструкцию, чем басня, однако в ней также выполняется закон параллельного развития разнонаправленных эмоций и их замыкания. Это развитие происходит прежде всего в двух планах – фабулы (истории в ее хронологическом порядке) и сюжета (последовательности изложения в рассказе) – эта оппозиция заимствована у формалистов.

Выготский разбирает конструкцию новеллы на примере «Легкого дыхания» Бунина. Фабула излагается следующим образом: «Оля Мещерская, провинциальная, видимо, гимназистка, прошла свой жизненный путь, ничем почти не отличавшийся от обычного пути хорошеньких, богатых и счастливых девочек, до тех пор пока жизнь не столкнула ее с несколько необычными происшествиями. Ее любовная связь с Малютиным, старым помещиком и другом ее отца, ее связь с казачьим офицером, которого она завлекла и которому обещала быть его женой, — все это «свело ее с пути» и привело к тому, что любивший ее и обманутый казачий офицер застрелил ее на вокзале среди толпы народа, только что прибывшей с поездом. Классная дама Оли Мещерской, рассказывается дальше, приходила часто на могилу Оли Мещерской, и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения». Это историю Выготский называет «житейской мутью»: «автор не только не старается скрыть эту житейскую муть — она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пустота, бессмысленность, ничтожество этой жизни подчеркнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой».

Однако новелла построена так, что вызывает у нас и противоположное чувство, «легкого дыхания».

1. Последовательность событий дана в ином порядке – мы изначально знаем, что Оля умерла, и для нас ее смерть не оказывапется шоком (ср. наблюдения формалистов о смерти или убийстве вначале: «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната»).

2. «В жизни Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча разговоров, связь с офицером заключала в себе десятки перипетий, в ее гимназических увлечениях был не один Шеншин, она не единственный раз начальнице проговорилась о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды, отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора, отбора, отсеивания ненужного сказался, конечно, творческий акт».

3. Фразы построены так, чтобы завуалировать наиболее страшные события: «а через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом» – структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы и превращает в какой-то почти мимический знак, в какое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмоциональная окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена. Или скандальное признание, со множеством ненужных обстоятельств: «Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом – знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом, в деревне…»

4. Линия классной дамы разделяет повествование на два плана: она живет в мечтах: «сперва такой выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик — это действительность, а выдумка была в том, что жила она в странном ожидании, что ее судьба как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем она жила мечтой о том, что она идейная труженица, и опять это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит автор, совершенно вплотную придвигая эту новую выдумку к двум прежним. Он этим приемом опять совершенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в восприятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощущаем и переживаем расщепленную жизнь этого рассказа, то, что в нем есть от действительности и что от мечты».

5. Доминантой (термин Христиансена, к которому также часто обращались формалисты) является «легкое дыхание», в котором соединяется и чисто физиологический процесс (Выготский специально экспериментально исследовал процесс дыхания и его связь с высшей деятельностью), и символ женской красоты, и «служит тем pointe всей новеллы, той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный смысл, обнаруживаемый в заключительных катастрофических словах автора: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…» Эти слова как бы замыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда может значить и каким большим смыслом может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе… Автор как бы говорит заключительными словами, резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли Мещерской, – все это в сущности есть только одно событие, – это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Трагедия имеет еще более сложную конструкцию. В «Гамлете» противодействие фабулы и сюжета заключается в том, что фабула стремиться к кратчайшей линии, убийству короля, а сюжет постоянно от нее отклоняется по очень странным обстоятельствам. «Таким образом, в сознании зрителя все время соединены две несоединимые идеи: с одной стороны, он видит, что Гамлет должен отомстить, он видит, что никакие ни внутренние, ни внешние причины не мешают Гамлету сделать это; больше того, автор играет с его нетерпением, он заставляет его видеть воочию, когда меч Гамлета занесен над королем и затем вдруг, совершенно неожиданно, опущен; а с другой стороны, он видит, что Гамлет медлит, но он не понимает причин этой медлительности и он все время видит, что драма развивается в каком то внутреннем противоречии, когда перед ней все время ясно намечается цель, а зритель ясно сознает те отклонения от пути, которые совершает в своем развитии трагедия».

Чтобы эта странность была скрыта от зрителя, Шекспир создает «громоотводы бессмыслицы» – сумасшествие Гамлета и Офелии, разговор с могильщиком, речь актера. По сравнению с ними другие события кажутся вполне разумными и естественными: слезы актера о Гекубе фиктивны = слезы Гамлета не фиктивны.

Соединяются эти события героем, противоречивость которого отмечали многие критики. Но эта противоречивость не недостаток пьесы. Герой должен быть таким, формалистическим «пустым героем», чтобы мотивировать действие. Выготский цитирует Эйхенбаума: «На самом деле – не потому задерживается трагедия, что Шиллеру надо разработать психологию медлительности, а как раз наоборот – потому Валленштейн медлит, что трагедию надо задержать, а задержание это скрыть. То же самое и в «Гамлете». Недаром существуют прямо противоположные толкования Гамлета как личности – и все по своему правы, потому что все одинаково ошибаются. Как Гамлет, так и Валленштейн даны в двух необходимых для разработки трагической формы аспектах – как сила движущая и как сила задерживающая. Вместо простого движения вперед по сюжетной схеме – нечто вроде танца с движениями сложными. С психологической точки зрения – почти противоречие… Совершенно верно – потому что психология служит только мотивировкой: герой кажется личностью, а на самом деле – он маска».

«Трагедия подходит к своей конечной точке, но от зрителя скрыто, что это и есть та точка, к которой мы все время стремились. Однако рядом с этим прямым затушеванием очень легко вскрыть и другое, прямо противоположное, и мы легко можем показать, что сцена убийства короля трактована как раз в двух противоположных психологических планах: с одной стороны, эта смерть затушевана рядом ближайших причин и других сопутствующих смертей, с другой стороны, она выделена из этого ряда всеобщих убийств так, как это, кажется, нигде не сделано в другой трагедии. Очень легко показать, что все остальные смерти происходят как бы незаметно; королева умирает, и сейчас же об этом никто не упоминает больше, Гамлет только прощается с ней: «Прощай, несчастная королева». Так же точно смерть Гамлета как то затенена, погашена. Опять сейчас после упоминания о Гамлетовой смерти о ней непосредственно ничего больше не говорится. Незаметно умирает и Лаэрт, и, что самое важное, перед смертью он обменивается прощением с Гамлетом. Смерть свою и своего отца он прощает Гамлету и сам просит прощения за убийство. Эта внезапная, совершенно неестественная перемена в характере Лаэрта, который все время горел местью, является совершенно немотивированной в трагедии и самым наглядным образом показывает нам, что она нужна только для того, чтобы погасить впечатление от этих смертей и на этом фоне опять выделить смерть короля».

Завершается трагедия странной сценой, которую многие объясняли устройством сцены: «по ходу пьесы на подмостках оказываются трупы: нельзя было заставить их подняться и уйти, и вот, например, в «Гамлете» появляется никому не нужный Фортинбрас с разным народом». Однако это важный конструктивный элемент пьесы – когда произошел катарсис, Фортинбрас задерживает на этом внимание и бесстрастно излагает краткое содержание трагедии, как бы пересыпая пепел оставшийся от прежнего огня.