Константин Бандуровский. Курс «Русская формальная школа». Пятая лекция.
Тезисы
На уровне построения сюжета фабула, отдельные ситуации и идеи выступают как материал, который преобразуется в художественном произведении, за счет «сцепления» получая новый смысл: «…почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения…» (Л. Толстой). Пересказать художественное произведение, изложить о чем оно, невозможно и бессмысленно.
Шкловский начинает размышление о сюжете с критики Веселовского и его последователей, т.н. «этнографической школы» (подобно тому, как критикует Потебню, размышляя о поэтическом языке). Однако Веселовский в книге «Поэтика сюжетов и ее задачи» (как и Потебня) скорее предшествует формалистам, выделяя мотив, автономную стабильную структуру, недетерминированная социально-психологически, и сюжет, получающийся в результате сложения константного и переменного мотива (например злая старуха похищает (константа) Х (переменная, например, девушка)). Ранние формы построения сюжета основаны на повторах, которые Веселовский объяснял необходимостью подхватывать текст в ходе устной передачи, а так же психологической неспособностью архаического сознания упорядочить пространственно-временную последовательность в единую перспективу и справится с повествованием об одновременно происходящих событиях. Даже у Гомера если в одной из параллельных линиях происходит действие, то в других ничего не происходит. Каузальная связь заменяется паратаксисом.
Однако Веселовский при анализе конкретных мотивов часто обращается к историко-культурным фактам. Шкловский же полагает, что нельзя редуцировать мотивы к обычаям, например измерение земли разрезанной шкурой: «Не отрицая возможности возникновения мотивов на бытовой основе, я отмечаю, что для создания таких мотивов обыкновенно пользуются коллизией обычаев – противоречием их: воспоминание о несуществующем больше обычае может быть использовано для построения конфликта».
Другой исток концепции формалистов – «Поэтика» Аристотеля, который утверждал, что мютос это сложение частей в конструктивное единство, отношение элементов, предполагающее определенную реакцию реципиента. Он выделял различные структурные части (пролог, эпизод, эксод) и изучал приемы, направленные на продолжние действия, какие как «механический» прием появления бога из машины (театрального сценического устройства). Отметим, что Аристотель считал такой прием не очень законным, в отличие от формалистов.
Шкловский начинает анализ сюжета с новеллы. В рассказах о Шерлоке Холмсе действуют определенные лица, обладающие определенными функциями (подобно действующим лицам сказки у Проппа): Холмс, заказчик, доктор Ватсон, Лестрейд и т.д. Доктор Ватсон всегда ошибается не в силу своей глупости, а в целях движение сюжета, если бы он разгадал тайну, то рассказ на этом прекратился бы. Сюжет всегда строится по одной модели:
I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.
II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.
III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.
IV. Ватсон дает уликам неверное толкование.
V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершённого, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.
VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.
VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда соединяет он факты в группы, не давая окончательного вывода.
VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.
IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом. Такая же схема характерна для других детективных повествований, например Э. По; эта схема не придумана и не украдена, а вызвана самим существом детективного повествования.
Приемы построения сюжета
1. Повторение (умножение). Определенный элемент (слово, фраза, сюжетный ход) повторяется, тем самым создается замедление действия и его остранение. Повторение может осуществляться через отрицание противоположного: прямою дорожкой, не окольной (показалось); за великую досаду, не за малую; холост, не женат. Если парный элемент (например слово в языке) отсутствует, то тогда место синонима занимает слово произвольное или производное (куды-муды, плюшки-слюшки). Форма таким образом сама себе создает содержание.
2. Вставки (отступления). Это прием осознавали многие авторы. У Фильдинга в „Джозефе Эндрьюсе“ есть глава, вставленная после описания драки, содержащее описание разговора писателя с актером и носит следующее название: „Вставленная исключительно для того, чтобы задержать действие“. Отступления играют три роли. (1) позволяют вводить в роман новый материал (критический, философский и тому подобный). (2) задержание действия, торможение его. (3) для создания контраста «ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек, видевший только лень и лето, имел бы очень несовершенное понятие о их прелести…“» Фильдинг, „Том Джонс“.
3. Прогрессия, построения типа а + (а+а) + (а (а+а)) + … и т.д. («Репка», «Курица ряба»).
4. Параллельное развертывание: противопоставление двух семантических категорий (например, антропоморфной и физической), контрастирующие свойства или типы героев (Наполеон-Кутузов, Безухов-Болконский, Анна/Волконский – Китти/Левин). В таких параллельных рядах происходит сдвиг обычных ассоциаций: в «Три смерти» Толстого сопоставляется смерть богатого человека, бедного и природы, за счет чего происходит смещение. Член параллели может подразумеваться: Мопассан описывает смерть крестьянина, поскольку у его читателя есть представление о смерти горожанина. Одинаковые элементы в параллельных рядах приобретают разный смысл, как черная одежда вора воспринимается как одежда то джентльмена, то лакая у Честертона в «Простодушие отца Брауна».
5. Ступенчатость, «раздробление даже того, что дано обобщенным и единым». Такими ступенями являются Николай, Петя и Наташа Ростовы, Стива и Анна, говорящая «немножечко» с интонациями Стивы.
6. Кривая дорога: у Жюля Верна в его «Завещании чудака» различные случайности и приключения героев мотивируются тем, что они должны ехать туда, куда укажут им выброшенные кости, причем карта Северо-Американских штатов разделена на квадраты и представляет собой доску игры.
7. Сюжет-загадка, умалчивание одного из членов, приводящее к закольцовыванию сюжета: судьба героя, дойдя до, казалось, неразрешимого положения, неожиданно изменяет свое течение. Положения, создающие такие узлы, выбирается в мотивы (например, «двух ключей в одной двери», «потайной двери», кораблекрушения, похищения героев).
8. Обрамляющая новелла, внутри которой множество других, откладывающих действие первой (в «1001 ночи» откладывается казнь).
9. Герой. Согласно формалистам, герой представляет собой пустую фигуру, объединяющую различные события (Жиль Блаз, Дон Кихот, Гамлет). По признанию Толстого «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти. Так вот вам, любезная княгиня, совершенно правдивое, хотя от этого самого неясное об уяснение того, кто такой – Болконский».
10. Приемы завершения. В европейской традиции повествование должно быть завершено. Пушкин иронически рекомендовал убить или женить героя. Завершением является эпилог, в котором как бы скомкано дальнейшее развитие сюжета. Часто завершение представляет собой многозначительную фразу, вроде «Мороз крепчал», «Скучно жить на этом свете, господа» или финал «Тристрама Шенди»: ««Боже—воскликнула моя мать,—о чем, вся эта история?» «О петухе и быке, — сказал Иорик, — о самых различных вещах, и это одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходилось слышать». Конец». Более сложные формы:
(А) ошибка, которая затем разрешается (У Мопассана настоящие драгоценности смешаны с фальшивыми.)
Возможны два случая. 1) Фальшивые драгоценности приняты за настоящие. Молодая дама берет у своей подруги надеть ожерелье, теряет его. Покупает похожее в долг и отдает. Тратит всю свою молодость на то, чтобы заплатить долг,—оказывается, что ожерелье, взятое на прокат, было фальшивое. («Ожерелье») 2) Настоящие драгоценности приняты за фальшивые. Жена и муж живут счастливо, у нее один недостаток: любовь к фальшивым драгоценностям. Жена умирает. Муж нуждается и хочет продать за гроши «фальшивые» драгоценности. Они оказываются настоящими. Ими оплачены были ее измены. «Драгоценности».
(Б) Построение новеллы по модели анекдота, в котором ситуация разрешается и продолжение ненужно. Новеллу-анекдот создали О. Генри и А. Чехов (В бане, Толстый и тонкий, Страшная ночь, Загадочная натура).
Наряду с приемами используются и анти-приемы. Например, можно дать разгадку в самом начале, тем самым интрига отсутствует, и читатель следит за размышлениями героя или анализом (признание в «Крейцеровой сонате», отрубленная голова Хаджи Мурата, сообщение о смерти Иван Ильича).
Наиболее радикальный анти-прием – отказ от сюжета, но такой отказ это не просто отсутствие сюжета, а противопоставление сюжетности и бессюжетности, не бесформенность, а создание новой формы. В первые десятилетия 20 века появляется множество произведений, в которых сюжет отсутствует или уходит на второй план. Появляется «литература факта», репортаж, следующий «реальности» (Шкловский участвовал в создании таких произведений, например, «Беломоро-балтийский канал»). Героической попыткой уйти из литературы, „сказаться без слов, без формы“, породившей новую литературу, новую форму, согласно Шкловскому, были книги Розанова. В „Уединенном“ и двух коробах „Опавших Листьев“ дано множество тем. Из них главные:
1) Тема друга, (о жене),
2) Тема космического пола,
3) Тема газеты об оппозиции и революции,
4) Тема литературная с развитыми статьями о Гоголе,
5) Биография,
6) Позитивизм,
7) Еврейство,
8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.
«Ввод новых тем производится постепенно. Дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, — как будто сперва загадка, потом разгадка… Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, … а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение продергивается через весь сюжет». Отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, т.е. план бытовой сменяется планом космическим. Таким образом «три книги» Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки.
