Русская формальная школа. Критика формализма у Выготского. Басня

Лекция «Критика формализма у Выготского. Басня». Курс Константина Бандуровского «Русская формальная школа».

Тезисы

В «Психологии искусства» Л.С. Выготский подвергает резкой критике формалистов, сначала в отдельного главе, затем спорадически в «позитивной» части. Однако при этом он активно использует идеи формалистов и развивает их во вполне формалистическом ключе. Часто Выготский критикует неверно понятые идеи формалистов, а затем принимает эти же идеи.

1. Выготский критикует антипсихологизм формалистов: «…они покончили с дешевой и популярной психологической доктриной искусства, а потому склонны рассматривать свой принцип как принцип антипсихологический по существу. Одна из их методологических основ в том и заключается, чтобы отказаться от всякого психологизма при построении теории искусства. Показать, что в основе формального принципа так же точно, как в основе всяких других построений искусства, лежат известные психологические предпосылки и что формалисты на деле вынуждены быть психологами и говорить подчас запутанной, но совершенно психологической прозой, чрезвычайно легко». Однако формалисты отказываются именно от квазипсихологической интерпретации персонажей (почему Татьяна отказала Онегину?), но не от психологии читателя (автоматизация восприятия, возвращение ощущения жизни и т.д.). Сам Выготский далее интерпретирует персонажей антипсихологически, сравнивая их с шахматными фигурами.

2. Выготский упрекает формалистов, что они отвергают всякое значение материала или содержания. Он предлагает мысленный эксперимент – изменить материал: «если мы, сохранив форму, перенесем ее на совершенно другой материал, мы опять убедимся в искажении психологического действия произведения. Христиансен показал, как важно это искажение, если мы ту же самую гравюру отпечатаем на шелку, японской или голландской бумаге, если ту же статую высечем из мрамора или отольем из бронзы, тот же роман переведем с одного языка на другой. Больше того, если мы уменьшим или увеличим сколько-нибудь значительно абсолютную величину картины или высоту тона мелодии, мы получим совершенно явную деформацию». Однако при этом Выготский не учитывает, что форма и материал – динамическая оппозиция, и под формой подразумевается любое активное начало, в том числе мрамор или бронза если они важны для восприятия. Вместе с тем сам Выготский говорит о том, что цель поэтической басни – полное уничтожение содержания. «Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание?»

3. Также Выготский делает еще ряд замечаний, сопоставляя формализм с «эстетикой снизу» Фехнера, гедонизмом К. Ланге, критикуя теорию воздействия звуков, понимаемую так, что каждый звук обладает определенным воздействием без контекста, и отмечая, что практика формалистов, которую Выготский видел в футуризме, противоречит формалистическим установкам, а значит экспериментально их опровергает.

В «позитивной части» Выготский развивает свою теорию, которая отчасти основывается на идеях формалистов, отчасти с ними якобы полемизирует, однако и в ходе полемики Выготский высказывает вполне формалистические идеи. Выготский рассматривает ряд жанров литературы, в соответствии со степенью их сложности – басня, новелла, трагедия.

В отличие от прозаической басни, относящейся скорее к моральной философии или риторике, чем к литературе, басня поэтическая не подводит нас к моральному выводу. Для нее характерно:

1. Использование животных или других существ с определенным действием, функцией (например, топор, бочка, лжец, вельможа; ср. с функциями Проппа), для того, чтобы иметь возможность изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный момент в таком условном герое, а так же для создания необходимой для эстетического впечатления изоляцию от действительности. «Действительность или конкретность басенного рассказа ни в какой мере не должна смешиваться с действительностью и обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто условная, так сказать, действительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель… Из за отсутствия должной изоляции немедленно же теряется эстетическое действие. Это все равно как лишить картину всякой рамы на стене и слить ее с окружающей обстановкой так, что зритель не может сразу догадаться, что он видит перед собой – действительные или нарисованные фрукты».

2. Заключает в себе невозможность, противоречивость (В «Лебеди, раке и щуке» логичнее было бы водным животным тащить лодку; лебедь поднял бы рака и щуку).

3. Мораль ставится в начале или середине; она используется как прием. Она играет роль или шуточного введения, или интермедии, или концовки, или, еще чаще, так называемой «литературной маски» (о значении маски много писали и формалисты). Баснописец никогда не говорит от своего имени, а всегда от имени назидательного и морализирующего, поучающего старика, и часто баснописец совершенно откровенно обнажает этот прием и как бы играет им.

Анализируя басню Выготский выводит общий эстетический закон – в художественном произведении должны одновременно развиваться противоположные чувства, которые затем разрешаются в одной точке, пуанте (по Брику — шпилька) порождая катарсис. «Происходит как бы короткое замыкание двух противоположных токов, в котором самое противоречие это взрывается, сгорает и разрешается. Так происходит это разрешение аффективного противоречия в нашей реакции».

В «Лисице и Вороне» Лиса одновременно и льстит, и издевается, пуантом является падение сыра.

В «Волке и ягненке» басня развивается все время в двух планах: в одном плане юридических препирательств, и в этом плане борьба все время клонится в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка ягненок парализует с возрастающей силой; он как бы бьет всякий раз ту карту, которой играет противник. И наконец, когда он доходит до высшей точки своей правоты, у волка не остается никаких аргументов, волк в споре побежден до самого конца, ягненок торжествует. Но параллельно с этим борьба все время протекает в другом плане: мы помним, что волк хочет растерзать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только придирка, и та же самая игра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым доводом волк все больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый ответ ягненка, увеличивая его правоту приближает его к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окончательно остается без резонов, обе нити сходятся — и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом. Пуант: «ты виноват, что хочется мне кушать».

В «Стрекозе и Муравье» всякий вопрос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии, перебивается как раз обратным по смыслу восторженным рассказом стрекозы; «А, так ты…» (Муравей готовится поразить стрекозу.) «Я без души Лето целое все пела» (Стрекоза отвечает невпопад, она опять припоминает лето.) «Ты все пела? это дело: Так поди же, попляши!». Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове «попляши».

Чем более гостеприимен Демьян, тем сильнее он мучает своего гостя, чем больше Тришка латает кафтан, тем сильнее он его портит.