Русская формальная школа. Кинотеория

Константин Бандуровский. Курс «Русская формальная школа». Лекция «Кинотеория».

Тезисы

Формалисты создают одну из первых теорий кино. Они полемически отталкиваются от концепции «фотогении» Деллюка (перевод его книги «Фотогения кино» вышла в 1924 году), однако фотогения понимается как погоня за красивым материалом вообще (Тынянов), что не очень справедливо, поскольку теория ранних французских импрессионистов была во многом сродни теории формалистов – кино позволяет отстраненно увидеть то, что мы в повседневной жизни не замечаем и фотогеничным оказывается как раз самое незаметное, некрасивое в жизни, например грязь или лужи. Также формалисты полемизируют с Бела Балашем («Видимый человек», рус. пер. 1926), с теорией киноков. Кинотеория Эйзенштейна также тесно связана с формализмом.

Кинотеория формалистов воплощалась на практике – они активно участвовали в кинопроизводстве, сотрудничая с ФЭКСами ( «Фабрика эксцентрического актера»: Трауберг, Козинцев, Юткевич), не только на уровне написания сценариев (Шкловский, Тынянов), но и читая лекции о Гоголе во время съемок «Шинели» (Тынянов), просматривая материалы. Можно сказать, что в фильмах ФЭКСов воплощалась кинотеория формалистов, поэтому не удивительно, что именно их фильмы удачно подходили для формалистического анализа.

Следуя основному принципу формализма кино противопоставляется не-кино – театру, литературе, фотографии и т.д. Это позволяет поставить более широкие вопросы об отношении слова и визуального образа, кино-мышления и литературного мышления. При восприятии слова мы движемся к образу, напротив от кинообраза мы движемся к слову, но не внешнему, а внутреннему. Согласно Эйхенбауму «успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся». (Идею внутреннего слова также разрабатывал Выготский в «Мышлении и речи»).

Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский неоднократно обращались к кино, они выпустили сборник «Поэтика кино». Тынянов полагал, что кино может быть только немым и черно-белым. Цветное звуковое кино с его точки зрения было невозможно, по крайней мере как искусство, как семиотическая система (и в определенной мере он оказался прав). «Недостатки», «примитивность» немого кино являются конструктивными особенностями, на которых строится кино. Также образ, например, леопарда, упрощаясь в орнаменте оружия превращается в знак, причем знак общий, объединяющий племя. Реалистически изображенный леопард не мог бы стать знаком.

Кино вовсе не «Великий немой», так же как поэзия не «Великий слепой». «Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же – дает под его знаком в виде мыслимых. Так, наглядные, живописные представления не изгоняются из области поэзии, но получают и особое качество и особое применение… Для того чтобы сказать: Чай, льющийся из чайника, – говорилось в такой поэме: «Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди». Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов – их динамика основана на заданной загадке. Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами – получится хаос слов, и только».

В кино есть слово, но не герои говорят, а речь дана. Речь раскладывается на составляющие, которые получают большие экспрессивные возможности – движение губ (которые могут быть наиболее выразительны, а не соответствующие речи), титры, которые запаздывают, и которые построены на наибольшей выразительности, а не на соответствии, и музыка – наивысшее выражение звука. Без музыки «ямы ртов мучительны», действие провисает (музыка дает ритм действию).

Плоскостность кино позволяет создавать «такую композицию, которая является не только репродукцией движения, но и сама построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не только как «пляска», но и «пляшущим» кадром – путем «движения аппарата» или «движения кадра»… Но и одновременность, и однопространственность важны не сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении – во всей своей длительности. Кадр, который п о с т р о е н, сконструирован по принципам движения, далек от материальной репродукции движения – он дает смысловое представление движения».

«Бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив… Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу. Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку – смысловое отношение к величине».

Несмотря на то, что искусство кино было молодым, оно переживает эволюцию, отмечаемую Тыняновым. Меняется мотивировка, происходит отказ от натуралистической мотивированности, возникает многозначность крупного плана или наплыва (не обязательно воспоминания). Ракурс становится точкой зрения действующего лица, а затем и зрителя. Также крупный план может выражать точку зрения героя. Естественная мотивировка, например, одновременность нахождение человека и свиньи в поле, побеждается крупным планом: человек=свинья.

Фотография должна быть похожа на натуру, деформация в ней незаконна. В кино деформация становится главной конструктивной особенностью. Фотография состоит из одного кадра, в кино много кадров (планов), соотносящиеся как строки в поэзии. Кадры короткие более насыщенны, чем длинные, кульминация передается коротким кадром.

Эйхенбаум разрабатывает теорию внутренней речи, связанной с кино: «Для изучения законов кино (прежде всего — монтажа) очень важно признать, что восприятие и понимание фильмы неразрывно связаны с образованием внутренней речи, связывающей отдельные кадры между собой. Вне этого процесса могут быть восприняты только «заумные» элементы кино. Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цель кинофраз – иначе он ничего не поймет».

Этот процесс глубоко интимен, созерцание фильма напоминает сновидение. «Эти особенности восприятия требуют, чтобы фильма была окутана особой эмоционально-условной атмосферой, присутствие которой может быть так же незаметно, как присутствие воздуха, но вместе с тем так же необходимо. Внутренняя речь кинозрителя гораздо более текуча и неопределенна, чем речь произносимая, – музыка, не нарушая ее потока, способствует ее оформлению. Интимный процесс образования внутренней речи вступает в союз с музыкальной интерпретацией, образуя нечто единое. Надо еще отметить, что музыка до известной степени способствует переводу эмоций, возбуждаемых экраном, в мир именно художественных эмоций – фильма без музыки производит иногда жуткое впечатление. Можно, таким образом, утверждать, что музыкальное сопровождение фильмы о б л е г ч а е т процесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается само по себе».

Эйхенбаум заложил основы семантики кино. Кинофраза это движение планов, длинных и коротких, от крупных к общему и наоборот, ракурсы – своего рода придаточные предложения. Кинопериод является сцеплением фраз во временно-пространственной непрерывности. Время в кино не заполняется событиями, а строится, благодаря сочетанию темпа действия и темпа монтажа. Основная стилистическая проблема, которая возникает перед языком кино – переход от одной фразы к другой, который нужно мотивировать, изобретая множество различных приемов.