Константин Бандуровский. Курс «Русская формальная школа». Лекция 4.
Тезисы
На уровне синтаксиса также происходят существенные изменения. Футуристы провозглашают полное разрушение синтаксиса. Крученых писал: «Мы расшатали грамматику и синтаксис … надо по новому сочетать слова, и чем больше беспорядка привнесем в построение предложений, тем лучше». Маринетти так поясняет необходимость разрушения синтаксиса: «Предположите, что один приятель, одаренный этой лирической способностью, находится в полосе интенсивной жизни (революция, война, кораблекрушение, землетрясение и т.д.) и сейчас же после этого приходит рассказать Вам свои впечатления. Знаете ли, что сделает совершенно инстинктивно Ваш приятель, начиная свой рассказ: он грубо разрушит синтаксис, остережется терять время на построение периодов, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит Вам наскоро в нервы все свои зрительные, слуховые и обонятельные ощущения по произволу их безумного галопа. Буйность пара-волнения взорвет трубу периода, клапан пунктуаций и прилагательных, обычно размечаемых с регулярностью болтов. Таким образом, у Вас будут пригоршни существенных слов, без всякого условного порядка, потому что Ваш приятель позаботится передать только все вибрации своего я…».
Однако происходит на сколько разрушение синтаксиса, сколько его обновление. Осуществляется синтаксическая деиерархизация, слова перестают быть определенными частями речи, предложения (субьектно-пердикативные конструкции сменяются инфинитивными, сериями глаголов или существительных («Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья» (Фет), «Ужин. Курица… Мотоцикл. Толпа. Сыщик. Свисток» (Маяковский), «Тьфунул, плюнул, отвернулся» (Хлебников)». Такие конструкции исключают лирического героя или вообще субъекта. Если синтаксис задает моноперспективную иерархию, то серии автономных слов – мультиперспективную. Безглагольные конструкции дают сгущенный, убыстренный сценарий «Степь. Ночь. Муть. Снега. Вьюжные в мути – стога. … Асфальт. Слякоть. Мешки. Узлы. Лохмотья. В лохмотьях из полумглы – Птицы бескрылые – не взлететь в простор, Угли тлеющие – глаза; Копошились, вязли, бились в упор, Задыхаясь, хрипя и грозя. С. Обрадович («Узловая»).
Футуристы практикуют ассоциативно-паратактичекий синтаксис: «Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание» (I Манифест футуристов, Хлебников и Крученых, 1913 г.).
От уровня диахронии, на котором разворачивается традиционный синтаксис, осуществляется переход на уровень синхронии. Повествование строится на присоединении к корню различных морфем («Весна: Песниянка Песниянная Песниянных Песниян» (Каменский), «Хлеба, хлебушка, хлебца» (Маяковский) или использование различных корней с одинаковой морфемой («Прудник, водник, бродник, верблюдник, растерятник, параходник» (Гуро), «Трепетва, дышва, помирва, прещва, желва, плаква, лепетва, нежва» (Хлебников)).
Законченные предложения сменяются оборванными ( самый показательный пример – окончание «Сентиментального путешествия» Стерна «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за — -»).
Используются синтаксические конструкции с пропущенным членом, эллипс («Мы села – в пепел, грады – в прах, В мечи – серпы и плуги», Жуковский, «Певец во стане русских воинов»).
Часто применяется несогласование слов между собой и целых частей предложения (анаколуф). Пример, который любили приводить многие формалисты: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте» (Писемский «Старческий грех»). «Прокислыми щами» – творительный падеж – совершенно не согласовано с тем словом, с которым следовало согласовать – «запах», «невыносимым» и «жизнь» не согласовано в роде. Этот прием имитирует разговорную речь, расстройство речи (речь Кириллова у Достоевского). Но Томашевский видит «сущность анаколуфа в согласовании не по грамматическим формам, а по смыслу. Слова согласуются не с тем, что заключается в предложении, а с той формой, какой могла бы быть выражена та же мысль».
ОПОЯЗ также создает теорию специфики синтаксиса поэтического языка. Согласно Эйхенбауму в «Мелодике русского лирического стиха» предложения в стихе соединенны единым ритмикосинтаксическим и звуковым строем, что приводит к условности и деформации синтаксиса, таким образом синтаксис выражает интонацию, пропадающую в прозе. Брик в своей работе «Ритм и синтаксис», которую он начал в 1920 году, не закончил, и опубликовал в 27, видит различная прозаического и поэтического синтаксиса в кинетической установке: «в одном случае, в разговорном, мы будем иметь установку разговорной речи, во втором – будет действовать условный ритмический импульс. Но стихотворная речь имеет свои законы словосочетания – законы ритмические. И эти ритмические законы усложняют синтаксическую природу стиха». Ритмические структуры отодвигают семантику на второй план: «Сначала у поэта является неопределенное представление о некотором лирическом комплексе, о некоторой звуковой и ритмической структуре, и затем уже эта заумная структура наполняется значимыми словами.». Однако ритмические структуры также автоматизируются, силлабо-тонические стихи производят впечатление написанных сто лет назад, поэтому футуристы переходят к чистой тонике.
Также формалисты исследуют синтаксис отдельных поэтов.
Р. Якобсон написал работу о синтаксисе у Хлебникова, отмечая частое использование ляпсуса, оговорки («О, пощади меня, панич!» Но тот: «Не может, говорю», «Очнулся я иначе вновь, Окинув вас воина оком». (вместо – очнувшись, окинул.)).
«Широко использованным творительным ограничения устраняется механическое примыкание, выдвигается грамматический субъект. Такое применение вызвано, главным образом, разрушением практической интонации, в результате чего примыкающее дополнение как бы виснет в воздухе, подобно тому, как в примере из переводного романа, приводимом Чуковским, “он шел с глазами, опущенными в землю, и с руками, сложенными на груди”, неизвестно, к подлежащему или сказуемому относятся дополнения» («Хребтом прекрасная сидит», «Погонщик скота Твердислав Губами стоит моложав»).
Синтаксическое равновесие нарушается, когда два параллельных члена качественно или количественно неэквивалентны: «Глядит коварно, зло и рысью».
Активно Хлебников использует различные методы обезглаголивания, представляя действие предмета в форме деепричастия или причастия («Вы здесь, что делая?», «Ты весь дрожа?», «Люди, когда они любят, Делающие длинные взгляды И испускающие длинные вздохи.») или как признак качественного признака (деепричастие при предикативном прилагательном): «Ты прекрасна ночью лежа», «Так точна, лившись, кровь», «Он был, плача тихо, жалок».
Г. Винокур изучает синтаксис Маяковского («Маяковский новатор языка»). Маяковский использует обособление частей предложения, например, изолируя именительный («Ночь. Надеваете лучшее платье.») или даже ставя в положение изолированного именительного слово, в обычном употреблении вообще не способное функционировать в такой форме, например, числительное без существительного при нем («Четыре. Тяжелые, как удар.»), разделяет точкой или даже вставными фразами именительный и глагол, т.е. слова, которые могли бы быть подлинными подлежащим и сказуемым («Морган. Жена. В корсетах. Не двинется.», «Москва. Вокзал. Народу сонм. Набит, что в бочке сельди»).
Также Маяковский как одинаковые и равноценные ставит слова разных морфологических классов, синтаксическое отношение между которыми в общем языковом употреблении иерархично, уничтожая разницу в относительной синтаксической ценности отдельных частей речи («Маленькая, но семья», «мальчики – отцы, девочки – забеременели.», « Хорошо и целоваться, и вино». «Скрипка и немножко нервно»).
Опущение предлогов, как бы приостанавливает процесс онаречения предложных конструкций и сохраняет за существительным в косвенном падеже силу управляемого слова, дополнения («Он раз чуме приблизился троном», «Склонилась руке», «Окну лечу», «летел барышне».
Винокур подчеркивает упорно враждебное отношение Маяковского к подчинению предложений, так что типичными для его языка оказываются свободные присоединительные конструкции («Испустит чих – держусь на месте еле я.»)
Синтаксис Маяковского определяется как такая система, «в которой формальные связи ослабляются за счет семантических, а каждое отдельное слово способно быть законченным и самостоятельным синтаксическим целым, свободным от синтаксической зависимости по отношению к словам, иерархически более высоким. Иными словами, это тот тип речи, при котором нет различия между словом и предложением и который обычно считается лежащим в самом основании истории человеческого языка». Однако Маяковский предвещает будущий язык с установкой на устное слово, живое произношение, ораторско-диалогическую композицию. «Таким образом, речь Маяковского риторична, она построена как призыв, убеждение, как лозунг или плакат. Это речь – публичная. Внешними языковыми признаками этого служат: восклицательные и вопросительные предложения, повелительное наклонение, местоимения и глаголы второго лица, слова-обращения, соответствующие частицы, вводные слова и т.д.»
Отдельная тема – осмысление формалистами синтаксиса кино, о чем пойдет речь в лекции о кинематографе.
