Константин Бандуровский. Курс «Русская формальная школа». Лекция 6 «Повествование».
Тезисы
Понятия «дискурс», «нарратив» сейчас очень распространены в гуманитарных науках. Однако именно формалисты были пионерами в изучении повествовательных структур и их конструктивных функций. Анализ различных типов повествования позволял выделять различные нарративные позиции – автора, обладающего всезнанием по отношению к действию, автора с ограниченным видением (рассказчик, хронист), потенциального читателя, вмешивающегося в произведение, хора, героя и т.д. Повествование, ведущееся от лица героя, позволяло сделать явным его присутствие без описания внешности или психологических мотиваций.
Особое внимание формалисты уделяли сказу. Сказ мотивирует двойное восприятие произведения. Так, «Левша» представляет собой хвастливый патриотический рассказ, однако за ним догадливому читателю открывается второй план, не видимый рассказчику, то, что блоха не плясала. Соприсутствие этих двух планов и составляет сюжет сказового произведения. Читатель испытывает, видя человека в двух планах, чувство превосходства, достигается «выпуклость» предмета. Читатель как будто сам догадывается, что можно увидать предмет иначе. Например в «Счастье» Зощенко читателю становится ясно вся ничтожность жизни бахвалящегося рассказчика: «Допивая я чай с сахаром, спрашиваю рыбную селянку, после — рататуй. Съедаю все и шатаясь выхожу из чайной. А на руке чистых тридцать рублей. Хочешь — на них пей, хочешь — на что хочешь. — Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки кроме того сделал: купил серебряное кольцо и теплые стельки. Еще хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег».
Б. Эйхенбаум, анализируя дневники молодого Толстого, приходит к выводу, что они не сколько служили моральным целям самоанализа и самоисправления, сколько выработки определенного стиля отстраненного повествования деавтоматизирующего сознания, который затем стал важной конструктивной особенностью произведений Толстого. Это повествование влагалась в уста героя, являющего мотивацией, функцией и персонификацией этой перспективы. Такой герой противостоял романтическому герою, воспринимающего определенным автоматизированным образом, например, войну. Большую роль в толстовском повествовании играла остраняющая деталь (красный мешочек в сцене самоубийства Карениной), изменяющая масштаб происходящего и показывающая относительность конвенций. Такая деталь становилась доминантой, которая придавала смысл остальным элементам системы.
В. Виноградов, изучая стилистику ранних произведений Достоевского («Бедные люди», «Двойник»), исследует, как строится повествование на «нарушении соответствия между объективной точкой зрения на действие и передающей его формулой, которая как бы извлекается из языка самого действующего лица. Противоположный этому прием комической рисовки — закрепление действия в значительно-торжественной фразе, комическая ощутимость которой покоится на несоответствии смыслового содержания составляющих ее лексических элементов». Для повествования «Двойника» характерна отчетливая подробность воспроизведения действия («Голядкин очнулся… зевнул, потянулся и открыл, наконец, совершенно глаза свои. Минуты с две, впрочем, лежал он неподвижно… Господин Голядкин судорожно закрыл глаза… через минуту он одним скачком выпрыгнул из постели… тотчас же подбежал… к зеркальцу… поставил зеркало на прежнее место, а сам… побежал к окошку и… начал что-то отыскивать глазами… Потом, заглянув сначала за перегородку… на цыпочках подошел к столу, отпер в нем один ящик, пошарил…вынул, наконец… бумажник, открыл… и с наслаждением заглянул…»). Эти действия «застывают «на мгновение», чтобы потом сразу же резко смениться контрастной экспрессией» или же «переход от одного ряда движений к другому часто мотивируется введением неожиданных «обстоятельств»: «вдруг одно, по-видимому, весьма маловажное обстоятельство разрешило некоторые сомнения господина Голядкина». По преимуществу употребляются глагольные формы совершенного вида с «однократно моментальным» значением: выпрыгнул; юркнул; ринулся; шаркнул; шмыгнул; мелькнул; встрепенулся. Порывистый характер движений подчеркивается частым присоединением к действию в качестве определяющего признака наречий: судорожно, торопливо, суетливо, стремглав, мигом и др. «Но при всем разнообразии лексической структуры формул движений и настроений в их словесном облике поражает одна общая черта, придающая своеобразный характер повествовательному стилю «Двойника». Это — отсутствие точного обозначения цели, причин и содержания передаваемого действия или состояния. Перенесенная в узкий до фантастичности мир искусственных переживаний, неопределенность обозначений, выражающаяся в непрестанном употреблении неопределенных местоимений и наречий, создает атмосферу таинственных полунамеков, жуткого ожидания, которое обычно разрешается комически». Таким образом голядкинская «звукоречь» становится аккомпанементом движения марионетки, а повествователь – двойником Голядкина. «Двойник» считается неудачным и остается недопонятым произведением Достоевского, однако в литературе 20 века тема двойничества и способы повествования, раскрывающие эту тему, становятся очень важны.
Наиболее известное произведение формальной школы, посвященное повествованию – «Как сделана «Шинель» Гоголя» Эйхенбаума. Эйхенбаум исследует то, как в «сказовых» произведениях сюжет отходит на второй план, а сказ становится главным приемом, образующим композицию. Особенно выделяется «воспроизводящий» сказ, за которым «часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры, и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов». Приемами сказа являются: каламбуры, построенные либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде (Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки); названия и имена, не имеющие «смысла», как «заумные» слова, открывающие простор для своеобразной звуковой семантики (Мокий, Сессий, Хоздазат; Трифилий, Дула, Варахасий; (Варадат, Варух), Павсикахий, Вахтисий и Акакий); артикуляционная мимика — звуковой жест. («Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется гемороидальным. Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой — созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват — рыжеват — подслеповат) и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу».)
«Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек…» и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно-просто: «словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению»». «Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-мелодраматическая; это — знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно, из побочного художественного приема, стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек… И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И в этих проникающих словах звенели другие слова… И закрывал себя рукою…» и т. д.». «Рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию «Шинели» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний…, и во-вторых — чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью — открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего».
